Cas Client Tchack

Cas client Tchack

Intervenants : Armel FORTUN et Matthieu LIÉGEOIS

Site web : www.tchack.com

 

Pouvez-vous nous présenter votre activité ?

Nous produisons des dessins animés. Il faut savoir qu’en matière de dessins animés, il existe deux grandes catégories d’acteurs : les gens qui produisent et ceux qui fabriquent. Nous sommes dans les deux domaines depuis dix ans maintenant. C’est pour cela que nous avons besoin d’être à la pointe de la technologie et de machines les plus performantes possibles.

 

De quels outils disposiez-vous au départ ?

Cela fait longtemps qu’on a monté des postes de travail pour notre activité. Au début sur mac, puis sur Windows avec des écrans Eizo et des tablettes graphiques Wacom au départ, puis des Cintiq Wacom. Avant de travailler avec Carri Systems c’est surtout Armel qui assemblait nos postes de travail. Travailler avec Carri nous fait gagner du temps, et l’entreprise est de bon conseil. Cela permet d’avoir des outils de travail qui restent pertinents plus longtemps. Nous disposons d’une salle machine et de nombreuses stations de travail. Notre activité et l’achat de nouvelles machines s’est fait de façon exponentielle pour nos productions. Les anciennes machines sont utilisées pour des tâches moins chronophages et « technicophages ».

 

 

Pouvez-vous nous détailler votre spécificité ?

Notre spécialité est de faire les décors, c’est ce qui a fait notre réputation depuis la création de l’entreprise. Nous avons un fonctionnement par phases distinctes. Nous avons en amont toute une phase de préproduction ou nous réfléchissons au design du projet en cours. Cette première phase est suivie de deux autres, consacrées aux réunions autour des personnages et des décors proprement dits. Enfin, tous les éléments créés sont réunis lors de la phase de compositing. C’est aussi à ce stade que nous définissons les mouvements de caméra.

En termes d’outils logiciels, Photoshop reste la norme pour les décors, que nous dessinons au trait et que nous mettons ensuite en couleurs. Pour ces opérations, nous avons besoin de machines performantes avec beaucoup de mémoire. 32 Go sont un minimum. À l’inverse, et contrairement à une croyance répandue, la 3Det l’animation sont moins chronophage que les étapes de création et d’animation des personnages et les décors. Ce qui est chronophage en 3D c’est le calcul. Lorsque l’on fait de l’animation on ne fait pas forcément le rendu. Si nous réalisons le rendu nous-mêmes, nous utilisons nos postes de travail en réseau pour mutualiser la puissance machine et accélérer le processus.

En 2D et animation les fichiers sont petits (bitmap) mais ce sont les décors qui sont les plus lourds, et peuvent atteindre une résolution de 8k x 3k pixels lorsqu’il y a un travelling dans le décor. Nous travaillons en 2K voire 4K ce qui fait des fichiers très lourds. Cela provient du mode de création de nos animations, basé sur des calques, qui se multiplient sur une même scène dès lors que les personnages sont derrière des éléments du décor comme des buissons ou une montagne. Si en plus d’autres éléments bougent, nous pouvons finir avec 40 à 50 calques sur un projet. Toute notre production est réalisée en numérique (à l’exception d’un court métrage expérimental abstrait). Ce qui est fait en procédé traditionnel papier est ensuite scanné. Le papier est surtout utilisé en phase préparatoire.

Notre production est reconnue au niveau mondial, puisque nous venons de remporter le prix Cristal d’Argent à Annecy, qui héberge le festival d’animation de réputation mondiale, pour notre film Avril et le monde truqué. Un autre projet qui nous tient à cœur est Luciano, qui est un film avec des décors adaptés de l’œuvre de Jacques Tardi, et à qui nous avons emprunté le processus créatif à base de dessins travaillés au trait au crayon puis à l’encre, mais sur lequel tout a été fait en numérique. Les gens sont bluffés par le résultat, dont nous sommes très fiers.

 

Quels logiciels utilisez-vous ?

Nous travaillons avec la suite Adobe Creative Cloud, mais le logiciel que nous utilisons le plus est Photoshop. Nous travaillons aussi avec After Effects et Flash/Animate. Pour la création des storyboards, nous utilisons le logiciel Toon Boom. Pour la création 3D, nous utilisons Blender, 3DS Max, Maya et Cinema 4D. Ce socle logiciel nous permet de démarrer du storyboard et d’aller jusqu’au compositing.

 

Quel est selon vous, le pourcentage de votre activité dépendant de l’outil informatique ?

L’outil informatique est utilisé à 95% dans notre activité. Les 5% restants représentent la production faite sur papier. Nous avons ensuite une phase de peinture sur verre image par image, et les dessins sont ensuite numérisés par un appareil photo numérique ou un scanner. Nous n’utilisons plus de film, tout est dématérialisé.

 

Une production entièrement numérique ne pose-t-elle pas de soucis de stockage ?

Non, car nous avons deux ou trois sauvegardes et lieux de stockages interne et externe différents. La norme pour la production est de disposer de 2 ou 3 lieux de stockage différents. De nos jours c’est tout de même plus simple qu’avant où il fallait recourir à l’utilisation de bandes. Maintenant, nous exploitons des NAS et le cloud. Cela représente environ 5 Téraoctets de données sur les productions en cours. Les archives sont stockées ailleurs, non accessibles. Le travail en cours est sur la machine de travail et sur le NAS de production.

Sur une série comme « Le petit malabar », cela représente un volume de 2 Téraoctets de données car tout est fait en interne. En comparaison avec d’autres productions, c’est une « petite » série. Lorsque nous faisons le compositing pour une série nous ne disposons pas forcément des sources car elles nous sont livrées par d’autres personnes. Elles sont sauvegardées par leurs auteurs ailleurs. Or, ce qui pèse le plus lourd en termes de fichiers dans une production, ce sont les sources. Nous ne sauvegardons que la production finale.

 

À quelles contraintes êtes-vous exposé ? (techniques, délais, autres ?)

La principale contrainte technique vient de la production. Comme nous sommes également sous-traitants, nous sommes tributaires d’un calendrier de production. Mais nous trouvons généralement toujours les bonnes ressources. Quand il arrive que nous soyons en difficulté c’est qu’on n’a pas trouvé la bonne personne au bon poste. Or la définition d’un poste est assez souple dans notre secteur. L’avantage que cela procure est que nous apprécions qu’une nouvelle recrue apporte de nouvelles compétences et de nouvelles idées. Dans notre activité, le nerf de la guerre ce sont les recrutements.

Pour faire face aux contraintes ou urgences techniques, Armel garde constamment un œil dessus afin de nous permettre d’anticiper et dimensionner, et d’adapter et améliorer nos outils existants. Nous avons l’équivalent d’un département R&D en interne en permanence. Cela nous permet ainsi de répondre aux besoins en temps réel. Nous sommes en amélioration constante pour trouver de meilleures solutions techniques. Nous aimons à combiner la souplesse humaine et machine.

 

Quelles ont été selon vous, les évolutions technologiques significatives ces dernières années qui ont influé sur votre activité ?

Dans nos métiers, ce sont indiscutablement les tablettes Cintiq de Wacom qui ont été déterminantes. C’est un vrai plus pour les créateurs de décors que nous sommes. À tel point que c’est devenu la norme chez nous. Nous disposons également de quelques modèles plus petits mais qui sont moins pratiques pour les décors. Ils sont plutôt utilisés pour l’animation.

Des équipes d’animation plus importantes comme Ankama n’ont pas les mêmes enjeux, et ne font pas nécessairement les mêmes choix. Chez Tchack, nous fonctionnons avec des équipes de 5 à 6 personnes. Nous avons grandi de façon plus régulière que d’autres entreprises, et totalisons 20 à 30 personnes en permanence.

 

Quel est le positionnement de la production de Tchack ?

Nous réalisons des dessins animés pour enfants et adultes. Notre production s’exporte au japon et un peu en Europe, et cela démarre aux Etats-Unis. La chaîne de télévision France 4 avait créé une case de diffusion pour les animations, mais s’est hélas arrêté assez vite. Chez Tchack, la création des décors est confiée à 14 personnes : 7 au trait et 7 à la couleur.

Un projet comme Avril et le monde truqué était au départ prévu pour les enfants de 8 ans mais a été réorienté plus adulte. En Europe, 80-90% du marché du DA est destiné aux enfants.

 

Pouvez-vous nous parler de votre dernière création ?

Petit Malabar est la première série animée produite et fabriquée par Tchack. Elle nous a permis d’être présent en Chine, à Taiwan et dans les pays anglo-saxons, ainsi que sur les plateformes VOD.

Petit Malabar est une série d’animation qui invite les plus petits à découvrir l’espace et les grands objets naturels qui nous entourent. Nelly Blumenthal, l’auteure du livre a été DA sur Petit Malabar pour garantir l’esprit d’origine. Elle est garante du style graphique qui doit correspondre à l’intérêt artistique et l’intérêt d’auteur.

 

 

Nous voudrions nous appuyer sur cette série pour développer notre présence et notre marque. Nous avons par exemple été sélectionnés en Corée et serons présents au festival Pariscience au Muséum d’Histoire Naturelle (https://pariscience.fr/), avec huit épisodes permettant de mieux connaître et mieux comprendre les planètes, les étoiles ou les comètes…

Petit Malabar a obtenu 2 T dans Télérama, et est diffusé depuis le 1er septembre 2018 tous les samedis matin à 8h50 sur France 5 (ainsi que sur l’application et le site Les Zouzous). Cela représente 26 épisodes de 4 minutes.

 

Comment est organisé Tchack ?

Chez Tchack, chacun des 4 associés est coresponsable. Matthieu LIÉGEOIS s’occupe de la finance, de l’image et de la direction artistique. Armel FORTUN de la technique, Luciano LEPINAY de la direction artistique, et Santine MUÑOZ s’occupe de la production et du pipe-line technique. Les recrutements se font à 3 ou 4. Nous n’avons pas la volonté de tout faire – nous pouvons chacun être amenés à faire un quart ou la moitié des rôles que nous partageons ; en revanche nous tenons à maîtriser la qualité. Les bons animateurs sont une ressource rare, et c’est compliqué de trouver de bons jeunes talents. En outre, un directeur artistique travaille chez nous mais ne travaille pas forcément sur l’ensemble des projets que nous réalisons.

 

 

En quoi la technologie vous a permis de gagner : en performances ? en précision dans les calculs ? en efficacité ?

Clairement la tablette Wacom Cintiq a été pour nous une révolution en termes de qualité et rapidité d’exécution, et nous a permis de nous passer entièrement du dessin sur papier. Nous sommes successivement passés du papier à la tablette graphique puis au dessin sur écran. La Cintiq s’est imposée comme l’outil idéal pour notre activité, nos animateurs et dessinateurs n’ont pas eu de gros travail d’adaptation. Avant cela, tout était photographié au banc-titre et c’était très long.

En animation 3D, nous avions pour habitude de réaliser les dessins au trait noir sur papier, lesquels étaient envoyés en chine pour être mis en couleurs, ce qui délocalisait la production. Alors que de nos jours tout est réalisé en France. Ce qui a permis de relocaliser la production en France c’est le crédit d’impôt. En effet, Le CNC (Centre National du Cinéma et de l’image animée) exige que 70% de la production soit réalisée en France. Cela a eu pour conséquence un gros phénomène de développement en France depuis 3-4 ans – bien qu’il reste des sous-traitants en Asie qui sont aussi de bon niveau.

 

 

Ce développement important a pour conséquence une demande forte pour les jeunes talents. Heureusement, de nos jours les gens sont mobiles. Nous travaillons avec des intermittents qui sortent parfois de l’école, et à qui nous permettons de faire leurs premières armes dans le secteur. Nous avons pour habitude de travailler sur place avec les équipes. Cependant, tout le monde n’habite pas près de Lille, et il nous arrive parfois de faire du télétravail occasionnellement. Nous faisons par exemple des contrats en télétravail pour une ou deux personnes. Ils viennent généralement une fois par semaine ou par mois avec un suivi sur Skype en plus du suivi effectué par les chefs d’équipe.

 

 

De quelle façon Carri Systems a pu vous accompagner dans votre activité ?

Cela fait trois ans que nous travaillons avec Carri. Au démarrage de notre activité, Armel montait lui-même des machines. Du coup, la collaboration s’est installée d’elle-même. Cela nous a permis d’optimiser le coût des machines, mais aussi d’optimiser la technique en partant d’une configuration donnée pour l’optimiser et l’adapter à notre activité et à nos métiers.

Carri Systems nous aide à dimensionner nos stations de travail de façon à ce qu’elles nous aident à accélérer notre production. Notre constat est que mieux vaut davantage de mémoire qu’un gros processeur car nous avons besoin d’un flux de production fluide.

 

 

En matière d’adoption de nouvelles technologies êtes-vous plutôt réactif ou proactif ?

Nous ne cherchons pas la nouveauté à tout prix. Nous partons d’une base connue. Après il est vrai que nos besoins nous font adopter des grosses machines avec une carte graphique très performante. Notre filière est somme toute assez classique. Nous ne sommes pas structurés comme une start up ou en phase de collecte de fonds, et sommes sur un modèle de financement classique. Pour nous, la priorité sur l’innovation porte sur les talents, dans les histoires et les dessins.

Cela dit, notre proactivité va se traduire dans notre volonté d’être au top, et dans notre souhait d’adopter des solutions robustes et éprouvées sans faire d’économies de bouts de chandelles. Nous avons une réflexion monolithique, de façon à concevoir des stations de travail capables aussi bien de faire du décor, du compositing, etc. À ce sujet, nous menons actuellement une réflexion pour envisager une évolution voire un changement de notre parc que nous souhaitons mener dans les 6 à 12 prochains mois.